Αχαρνής του Αριστοφάνη: Σκηνοθετική προσέγγιση του Κ. Κουν || Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου (1976)

Στην παρούσα έρευνα θα εντοπίσουμε και θα σχολιάσουμε τα ιδιαίτερα σκηνοθετικά χαρακτηριστικά του Κάρολου Κουν, μέσα από την κωμωδία του Αριστοφάνη. Πιο συγκεκριμένα, με αφορμή την αριστοφανική παράσταση των Αχαρνέων το καλοκαίρι του 1976, θα επικεντρωθούμε στο ύφος της υποκριτικής τέχνης του Κουν, στην αισθητική της σκηνογραφικής και ενδυματολογικής προσέγγισης του Διονύση Φωτόπουλου, αλλά και στη μουσική επιμέλεια του Χρήστου Λεοντή. Στη συνέχεια, θα κρίνουμε όλα τα παραπάνω και θα εξάγουμε τα συμπεράσματα μας με βάση την θεατρική συμβολή του σκηνοθέτη, το ιστορικό Θέατρο Τέχνης και την εποχή που το περίβαλλε.

Αρχικά, η παράσταση διαδραματίστηκε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου τον Ιούλιο του  1976 από το Θέατρο Τέχνης, σε μετάφραση του Λεωνίδα Ζενάκου. Οι Αχαρνής γράφτηκαν για πρώτη φορά το 425 π.Χ. και είναι το αρχαιότερο από τα σωζόμενα έργα του Αριστοφάνη, κερδίζοντας το πρώτο βραβείο στα Λήναια. Το έργο είναι σατυρικό με έντονο το πολιτικό στοιχείο, το οποίο ο Κουν προσεγγίζει μέσα από μία πρωτοποριακή ματιά και το προσαρμόζει στις συνθήκες της μεταπολιτευτικής περιόδου. Ένα κείμενο με σεξουαλικούς υπαινιγμούς, όπου πρώτο-ακούγεται ελεύθερα δίχως περικοπές για τα τότε ελληνικά δεδομένα. Οι Αχαρνής του 1976 υπήρξαν η μεγαλύτερη θεατρική επιτυχία μετά τους θυελλώδεις Όρνιθες.  Αδιαμφησβήτητα υπήρξε μία υπερπαραγωγή της εποχής.

Στο σημείο αυτό, θα εξετάσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της παράστασης με γνώμονα την υποκριτική τέχνη του Κουν. Ο σκηνοθέτης κατόρθωσε να συνδυάσει τις δύο πρωταρχικές του κλίσεις, τις εικαστικές τέχνες και την υποκριτική. Η υποκριτική του Κουν βασίζεται στο σωματικό θέατρο και στην έντονη κινησιολογία. Αντιλαμβανόμαστε μέσα από την παράσταση ότι η κινητήρια δύναμη στο θέατρο είναι ο ηθοποιός, ο οποίος χορεύει, δρα και κινείται σύμφωνα με τα μουσικά μοτίβα.

Ο σκηνοθέτης αγγίζει ένα βαθιά πολιτικό έργο της πρώτης αριστοφανικής περιόδου, το οποίο προβάλλει έντονα το θέμα του «φιλειρηνισμού». Ένα θέμα αρκετά επίκαιρο για τα σύγχρονα ελληνικά δεδομένα της εποχής. Ο Κουν με σεβασμό προς το κείμενο, κατάφερε να αποδώσει με απόλυτο πάθος τον αρχαιοελληνικό δυναμισμό του κειμένου μακριά από τα τετριμμένα στενά καλούπια της «κοινής» υποκριτικής. Ο Αριστοφάνης υπήρξε ένας πολυεπίπεδος κωμωδιογράφος. Η εκφρασιολογία των ηθοποιών είναι αιχμηρή. Το χυδαίο όμως, δεν υπάρχει απαραίτητα στις λέξεις. Η σκηνή με τον Δικαιόπολη (Γεώργιος Λαζάνης) και τον Αμφίθεο (Αντώνης Θεοδωρακόπουλος) εντυπωσιάζει ως προς τις κινήσεις που θυμίζουν θέατρο σκιών. Ο υπαινιγμός των λέξεων μεταξύ συνθήκης ειρήνης και κρασιού προκαλεί γέλιο. Η αμφισημία της αρχαιοελληνικής λέξης «σπονδαί» σήμαινε τόσο το «κρασί» ή την «σπονδή κρασιού», όσο και την «ειρήνη».

Αναφερόμενοι λοιπόν, στα τέλη του ’70 αξίζει να επικεντρωθούμε στην ενδυματολογία-σκηνογραφία, όπου η Ελλάδα άνθιζε και οι συμβολισμοί μέσα στο θέατρο ήταν πιο φιλελεύθεροι, όπως και εντοπίζουμε φαλλικά σύμβολα. Οι «Αχαρνής» είναι η πρώτη συνεργασία του Διονύση Φωτόπουλου με το Θέατρο Τέχνης και η δουλειά του διακρίνεται για τη μεγάλη της λεπτομέρεια. Το έργο είναι μία  διασταύρωση των εικονογραφικών ανησυχιών του Κουν με τις σκηνοθετικές παραδόσεις. Η παράσταση είναι απόλυτα εικαστική και ευδιάθετη. Ο Φωτόπουλος φιλοτέχνησε περίτεχνα και εκκεντρικά κοστούμια.  Η σκηνογραφία του Διονύση Φωτόπουλου είναι έντονα επηρεασμένη από το θέατρο σκιών και τα καρναβάλια. Αυτό το εντοπίζουμε στην αρχή του έργου με το τεραστίων διαστάσεων παραβάν στο κέντρο της σκηνής, πίσω από το οποίο οι ηθοποιοί ξεπηδούσαν σαν φιγούρες του Ευγένιου Σπαθάρη. Μάλιστα, ο Δικαιόπολις παραλληλίζεται με τον Καραγκιόζη, αφού τα δεμένα κουρέλια στην πλάτη του σχηματίζουν έντονη καμπούρα. Επίσης, το ξύλινο σπαθί που κρέμεται από τη μέση του θυμίζει το μακρύ χέρι του Καραγκιόζη.

Ο Αθηναίος Δικαιόπολις λοιπόν, εμφανίζεται ρακένδυτος και επιφανειακά μίζερος. Το κοστούμι του είναι φτιαγμένο από μπαλώματα σε γήινες αποχρώσεις. Το πράσινο και το καφέ συνθέτουν μία «βρώμικη» και «ξεφτισμένη» εικόνα. Στόχος του Φωτόπουλου ήτανε να εντάξει τα λαϊκά στρώματα μίας τότε  Αθηναϊκής πολιτείας εν μέσω οικονομικής κρίσης και πολέμου. Η επαφή με το ατόφιο λαϊκό στοιχείο δε συνάδει πάντα με την «κομψότητα». Η δύσμορφη όψη του Δικαιόπολη με την αλλοπρόσαλλη μύτη παρουσιάζει το κωμικό στοιχείο στον υπερθετικό βαθμό του, γεγονός που είναι ανάλογο με την υπερβολική κωμικότητα του Αριστοφάνη.

Ο Χορός θα λέγαμε ότι δικαίως θυμίζει τις εθιμικές εορτές των καρναβαλιστών από διάφορα μέρη της Ελλάδας, όπως είναι οι «Κουδουνοφόροι» του Σοχού στη Βόρειο Ελλάδα. Η σύνδεση αυτή ίσως να μας παραπέμπει σε αρχαίες καρναβαλικές εορτές. Γίνεται άμεσα αντιληπτό λοιπόν, ότι ο σκηνοθέτης διατηρεί το τελετουργικό στοιχείο. Εύλογα εντάσσει την μυσταγωγία στο έργο, αφού το πρωτότυπο διδάχθηκε στα Λήναια προς τιμήν του Διονύσου.

Η μουσική επιμέλεια του Χρήστου Λεοντή είναι βασισμένη σε λαϊκά μοτίβα. Ο ρυθμός της μουσικής εναρμονίζεται με την σκηνική διάδραση και τα σώματα των ηθοποιών. Ηθοποιοί και μουσική διατηρούν μία κοινή γραμμή κρατώντας το τέμπο. Ο ήχος της μουσικής στο σύνολο του θυμίζει λαϊκό υπαίθριο πανηγύρι, όπου επικρατεί συνωστισμός και κέφι. Ο ήχος και η κίνηση αποτελούν τη βάση του θεάτρου. Τα τύμπανα δημιουργούν μία τελετουργική ατμόσφαιρα και ρυθμική διάθεση, όπου ο Χορός «συμβαδίζει» πάνω σ ’αυτά τα στοιχεία. Σχετικά με αυτή την άποψη, ακόμα και η μουσική θυμίζει το παραδοσιακό έθιμο των Καρναβαλιστών στο Σοχό Θεσσαλονίκης, με τα κλαρίνα και τα τύμπανα.

Επιπλέον, η απαγγελία του χορού δίνει την αίσθηση ότι είναι επηρεασμένη από το δημοτικό τραγούδι. Κατά την άποψη μου, ο χορός των γέρο-Αχαρνέων προσεγγίζει το παραδοσιακό ύφος των ηπειρωτικών ή μανιάτικων μοιρολογιών (28:29). Ο Κουν συνήθιζε να εντάσσει λαϊκά στοιχεία στις παραστάσεις του με έξυπνο τρόπο. Ο κορυφαίος, πρώτος ξεκινάει το μοιρολόι με την φράση «Λαχτάρα που μας βρήκε», ορμώμενος από την επιπόλαιη κίνηση του Δικαιόπολη. Ξαφνικά, ο χορός πέφτει στην ύπαιθρο και αναχτυπιέται, όπως μία μοιρολογίστρα σ’ ένα ελληνικό επαρχιακό τοπίο. Ο Χορός του Κουν δρα και πάσχει. Η κινησιολογία του χορού εντυπωσιάζει τόσο, που μοιάζει με σύνολο που δονείται.. Έχει ζωντάνια, πάθος, ρυθμό και εκπροσωπεί τον απλό λαό.

Συμπερασματικά, η παράσταση σηματοδότησε την αρχή μίας νέας περιόδου για την αριστοφανική κωμωδία την εποχή της μεταπολίτευσης. Το πάθος του Κουν για το αρχαίο θέατρο μεταδόθηκε τόσο στο κοινό, όσο και στη διαμόρφωση του μεταγενέστερου θεατρικού ύφους. Η Αττική κωμωδία συνάντησε την μεταπολιτευτική Ελλάδα. Η επιλογή της Επιδαύρου ως αναβίωση της Αρχαιότητας προκαλεί συγκίνηση, διότι συνδέει το αρχαίο με το σύγχρονο. Τότε, όλος ο Αριστοφάνης είτε στο Εθνικό είτε στο Θέατρο Τέχνης παιζόταν κομμένος. Το Θέατρο Τέχνης γεννήθηκε το 1942 στην αρχή της γερμανικής κατοχής. Ο θίασος του Θεάτρου Τέχνης, τα σκηνικά, η μουσική σύνθεση και τα κοστούμια, αποτέλεσαν μία ρηξικέλευθη με φρέσκιες ιδέες παράσταση.

Αδαμοπούλου Βαρβάρα

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

[1]Γλυτζουρής Αντώνης, Η Σκηνοθετική Τέχνη Στην Ελλάδα: Η Ανάδυση Και η Εδραίωση της Τέχνης του Σκηνοθέτη στο Νεοελληνικό Θέατρο, εκδ. ΠΕΚ (ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ), Νοέμβριος: 2011, Γ.2. Η Εδραίωση του Σκηνοθέτη στο Επαγγελματικό Θέατρο, σσ. 278-280.

[2]Κουν Κάρολος, Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα: 1987, σσ. 69, σσ. 96, σσ. 114, σσ. 162-166, σσ. 180-181.

[3]Dover J. Kenneth, Η Κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Κακριδής Ι. Φάνης (The Aristophanic Comedy), εκδ. ΜΙΕΤ (ΜΟΡΦΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΗΣ), Αθήνα: 2010, κεφ. 6^ο, Αχαρνείς, 117, 126,

[4]Zimmermann Bernhard, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, μτφρ. Ηλίας Τσιριγκάκης (Die griechische Komodie), εκδ. ΔΗΜ. Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑ, Αθήνα: 2013, Εισαγωγή, σσ. 43, Κεφ. 1^Ο, Αχαρνείς, σσ. 82-89.